Kresby

V roce 2017 vystavil Jan Stolín ojedinělou práci nazvanou Objekt pro JS. V popisku ji přiblížil jako „návrh rakve pro JS“. Šlo o bílý, hladký, mírně diagonálně nakloněný tvar, připomínající minimalistické plastiky z šedesátých let, avšak s tím podstatným rozdílem, že na jeho čelní stěně, v místě, kde by mohla být hlava, se nacházel ventilátor, z nějž čas od času stoupala umělá mlha, podobající se lidskému dechu. Stolín vytvořil soudobou, oživenou tumbu, již zacílil především sama na sebe, až druhotně na diváky. Sarkastický objekt vyvolává otázky, jejichž zodpovězení vede až do let, kdy studoval na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové, kam se dostal ještě před rokem 1989 do ateliéru hlavního zástupce socialistického realismu, figuralisty Josefa Malejovského, zabývajícího se krátce v polovině šedesátých let i geometrickými reliéfy. Stolín se ubíral naprosto opačným směrem, podpořeným i změnou po roce 1989, kterou na škole zažil. Studium ukončil již u profesora Kurta Gebauera na svou dobu výjimečnými radikálními abstraktními díly. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let se soustředil na jednoduché, kompozičně provázané práce, odkazující k architektuře, ke které tíhnul více než k figuraci, zejména k jejím skladebným vzorcům, přivádějícím jej k proporcím, jeho zásadnímu, dlouhodobému tématu. Plastiky vyvolávaly zdání, že existují bez souvislosti s lidským tělem jako nadosobní mohutnosti, vylučující jej ze svého středu, činícího z něj pomíjivou, zbytečnou událost. Vše mimo tento vesmír se ocitá na proměnlivém, prchavém okraji, vně skrytého řádu. Účinek Objektu pro JS tkvěl v kontrastu pevného hranolu a pomíjivého kouře, obzvláště když odhmotněná látka vzlínala z vnitřního prostoru. Vzhled jeho objektu se co nejvíce shodoval se skutečností, vypadal jako přesně okopírovaný stavební článek, přenesený do výstavních souvislostí. Zde se projevuje zásadní rys autorova přístupu: co nejvíce souznít s vnějším okolím, být s ním v neustálém spojení a nestavět se proti němu.

Stolínův umělecký postoj se ustálil již v období 1989–1992 během pobytu na škole. Zabýval se vzpřímenými stélami a položenými deskami, splývajícími téměř se zemí. Obě tyto polohy se podobaly votivním stélám či náhrobkům. Vyznačovaly se klidnou meditativní stažeností a kontemplativní sevřeností. Jejich pevný geometrický tvar prostupovalo vnitřní členění. Jeden z nejranějších objektů sestával z pravidelně se opakujícího sledu latí, nesoucích tenkou desku. Bezprostřední inspiraci poskytl náhodně viděný řez podlahou, jejíž základní skladbu autor zobecnil a převedl v ojedinělé dílo. Napovídala, že se mu stanou blízké odosobněné architektonické články či doplňky, které zastupovaly většinou přehlížené, vedlejší, nejrůznější výpomocné prvky jako rozvodové desky či klimatizační jednotky. Pnutí v objektech zajišťovalo hraniční vyvážení uzavřenosti a otevřenosti, jejich vzájemně se podmiňující souvztažnost. Čím uzavřenější byly, tím důrazněji se prosazovala potřeba jejich otevřenosti, čím zřetelněji jimi prorůstalo okolní prostředí, tím očividněji vyžadovaly neprodyšné sevření. Stolínovy práce rozvíjené během studií vyvrcholily na výstavě v Milevsku (1993) a v Galerii Pecka (1994). Dosáhl mezního rozvinutí tvarových možností, provedených z různých materiálů (dřevo, sklo, kov), jako bylo stlačování, dělení, vlnění, přerušení. Pravidelný rytmus žeber zklidňovala plocha, vplývající do okolí, obvodové stěny ohraničovaly prázdno. Objekty se natolik ponořily do sebe, že vylučovaly průnik senzitivity, již do značné míry tlumily, nicméně uvolňovaly působení hlubších duševních stránek, týkajících se úzkosti, vyvolaných větším či menším připuštěním prostoru. Zřetelně vyhrotily přítomnost psychické stránky, vstupující do autorovy práce jakoby oklikou, na zapřenou, a snad i proti jeho vůli. Na překližkové objekty z počátku devadesátých let navázal soubor pastelů, v němž se zabýval zvratnými prostory či různě tvarovanými stěnami, naznačujícími další směřování. Jejich námětem se totiž stal různě vymezený prázdný vnitřní prostor.

Souznění s rovinou, k níž se důsledně přibližoval, přineslo Stolínovi jeden zásadní podnět, využitý po několikaleté přestávce na konci devadesátých let. Od uzavřeného objektu dospěl k práci s galerijním prostorem jako celkem, s nímž se dalo libovolně zacházet. Tento názorový posun podpořilo i jeho setrvávání u instalačních materiálů, používaných při vzniku výstav. Nechtěl do zvoleného prostoru vnášet nic dalšího, co do něj nepatří, co by v něm působilo protichůdně. Hlavním exponátem výstavy III/5 (1998), pojmenované podle čísla domu na libereckém náměstí Edvarda Beneše, byl objekt, který se v domě nacházel a který předznamenal celou výstavu. Šlo o jednoduchý dřevolaminátový reliéf, jehož abstraktní vzhled a jednoduchá geometrická forma vycházely z potřeby zakrytí rozvodů a hodin, ukazujících odběr proudu a plynu. Tento náhodně zahlédnutý objekt autor pro výstavu znovuvytvořil a jeho napodobeninu přesunul do Galerie Die Aktualität des Schönen…, nacházející se nedaleko domu III/5. Stal se posledním hmatatelným objektem, jejž uskutečnil a jenž předznamenal instalaci tří uměle vestavěných stěn, zbudovaných na výstavě III/5, na nichž nebylo zavěšené žádné umělecké dílo, jak by zřejmě divák očekával. Staly se senzitivními poli, podněcujícími i tlumícími smyslové zkušenosti. Změnily se v živý organismus. Některé již byly interaktivní. Jejich účinek tkvěl jednak v syrovém, rozpracovaném, nedokončeném stavu, zanechaném tak, jako by je právě opustila instalační skupina, jednak v přepažení vnějšího prostředí místnosti, v níž se nacházel divák, a zbylého prostoru za zdí, z níž vycházel zvuk a byla vyvedena klimatizace. Svým pohybem uváděl divák tyto skryté vlastnosti do chodu. Štěrbinami mezi jejími deskami pronikalo světlo, otvory proudil vzduch, příležitostně se ozýval zřetelný zvuk. Oproti starším objektům se vestavěné stěny více otevíraly senzitivitě. Setrvávaly u krajní meze možné výpovědi. Staly se místy přímých i zprostředkovaných smyslových zkušeností. Převracely úlohu galerie: prvky, jež by měly být co nejméně nápadné, přerostly ve vlastní námět práce. Jejich použitím se autor stáhl do sebe, vyloženě se ztotožnil s prováděnou instalací, nenacházely se mimo něj, ale uvnitř něj. Zastupovaly jeho tělo. Zvažoval, kam až rozvine zrakovou, sluchovou či jinou pocitovou zkušenost. Interaktivnost stěny, odpovídající na pohyb diváka, ještě zřetelněji vyhrotil v Nejasné evidenci (2000), vztyčené v českobudějovickém Domě umění (2000), navazující na výstavu III/5. Dalším krokem bylo její osamostatnění na finále Ceny Jindřicha Chalupeckého v pražském Veletržním paláci (2000), ve kterém ji vymanil z vazby na okolní prostor, učinil z ní exponát ve vlastním slova smyslu, vytržený ze souvislostí, jenž se dal obejít a nahlédnout z obou stran. Vše bylo otevřené, přední i zadní plocha, nic nezůstávalo skryté. Rub a líc se vzájemně vyrovnaly.

V instalacích uplatňoval Stolín i hliníkové UW profily, používané při stavbě sádrokartonových stěn. Podnítily jej k dramatickým průnikům vnitřního a vnějšího prostoru, ať šlo o interiér, zaplněný volně přes sebe poskládanými, nakloněnými a padajícími vzpěrami, podkreslenými střídajícími se barvami, vyvolávajícími dojem nahodilého, či o proražení rámu oken liberecké Oblastní galerie (2013) do venkovního prostoru, vzbuzující zdání přetlaku, způsobeného nenadálým výbuchem. Stolínovo plynulé přecházení mezi vnějškem a vnitřkem rozvíjelo různé stupně jejich propojení. Ještě vyhraněnější posun uskutečnil v lounské Výstavní síni Telecomu v práci nazvané 17 galerijních světel (2001), ve které odšrouboval u stropu zavěšenou lištu s lampami, položil je na podlahu galerie a namířil na obvodové stěny. Z nezbytné výbavy místnosti učinil prostředníka, poskytujícího technický zdroj odhmotněným exponátům výstavy, jimiž bylo jen vržené světlo. Vnější instalační prvek posloužil k vnitřnímu sdělení. Jako by autor vystoupil ze svého těla. Reflektory a lampy zastupovaly skryté orgány jeho pocitovosti.

Součástí budov byly ještě složitější a nepřístupnější prvky než ty, jež Stolín dosud uplatňoval při instalacích. Do středu jeho úvah se v roce 2000 dostalo kruhové hliníkové potrubí vzduchotechniky, k jejímuž značnému rozvoji docházelo v Československu teprve během devadesátých let. Málokdo si její přítomnost uvědomoval, ale stačilo, když zvedl hlavu ke stropu, aby náhle vystoupila, nebo si všimnout otvorů ve zdech či podivných plechových vyústění připevněných na vnější stěny budov nebo rozmístěných na střeše. Autora zaujala klimatizace natolik, že se jí zabýval celé desetiletí. Nabídla mu nejen přechod mezi vnějším a vnitřním prostorem, patřící k jeho základním tématům, ale zejména práci se vzduchem, proudícím potrubím, náležejícím mezi živly. Potrubí umísťoval na balkony a ochozy kostelních, zámeckých i kubistických staveb, oživoval jimi patra historických budov i chodby klášterů, přebudovaných na galerie. Stolínovo osvojení si klimatizace se vyskytovalo souběžně v autonomních dílech i ve veřejných památnících. Prvou možnost zastupovalo potrubí z instalace výstavy finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého, probíhající v patře ochozu malé dvorany Veletržního paláce (2000), vyjadřující až jakýsi živelný přetlak, pronikající z neosvětlené prázdné místnosti, kam se odvážil vstoupit málokterý divák, do galerijního ochozu. Vnucovalo domněnku, že v něm probíhala rekonstrukce a že jej do galerie přinesli dělníci, opravující klimatizaci. Technické objekty určené k proudění vzduchu tak získaly až jakýsi tajemný výraz něčeho nepatřičného a rušivého, objevujícího se mimo souvislosti. Druhou možnost, pocházející ze stejného roku, vyjadřuje liberecký Památník bojovníkům a obětem za svobodu vlasti (2000), věnovaný známým a zapomenutým hrdinům, nacházející se ve volném prostranství zeleně, pojatý jako dvoudílná technicistní stavba, vyplněná hliníkovým potrubím uvnitř drátěných stěn. Když mezi nimi divák prochází, uvádí do pohybu ventilátory a digitální panely. Působilo-li ve Veletržním paláci stříbřité, lesknoucí se potrubí jako cizorodý objekt, u libereckého památníku šlo o zjevnou narážku na stroj, jenž nebyl překryt žádným neprůhledným pláštěm. Práce s potrubím pro výstavy a pro veřejné realizace se prolínají: „Památník v Liberci navazoval na moji výstavu v Domě umění v Českých Budějovicích. Tam se za stěnou skrývalo několik ventilátorů a zářivek. Ty se prozradily pouze, když se návštěvník galerie ke stěně přiblížil. V památníku jsem skrytou ‚strojovnu‘ obnažil. Bylo vidět na zdroje zvuku, světla a také na digitální lišty s texty. V další instalaci po realizaci památníku jsem toto přiznání zdrojů začal používat. Z tohoto důvodu byla realizace památníku důležitá, i když to byl jiný úkol. Památník je součástí parku, který jsme ale vnímali také jako památník. Samotný objekt památníku ožívá, pouze za účasti návštěvníků. Památník je záměrně umístěn mimo osu parku a ulic v okolí. Průchod parku je situován v jednom pohledu na vzdálený horizont a v druhém směru na blízkou městskou zástavbu. Celý prostor památníku včetně parku je jakási krajina s interaktivním místem rozpomínání se na minulé události.“ Památník se stal silným místem, výjimečnou realizací, jež ve své době neměla v českém prostředí srovnání. Stroj, obklopený zelení, vyjadřoval touhu po svobodě, proudění vzduchu zde získalo až existenciální rozpětí. Týkalo se těla a překonávání úzkosti. Klimatizační potrubí přineslo Stolínovi zřetelné obsahové zacílení, k jehož vyslovení nepotřeboval jakoukoli alegorii. Pružný viscerální vzhled ohýbatelného potrubí se podobal vnitřním orgánům. Vyjevoval skryté stavy. Souběžně s biomorfií rozvinul Stolín i architektonický ráz potrubí v instalaci z výstavy Modelové fikce (2001), konané v pražské Špálově galerii, rostoucí z výklenku podesty, odkud směřovalo do nitra místnosti. Upoutala na sebe pozornost chodců, jdoucích po Národní třídě, u nichž vyvolávala údiv: zřetelně se odlišovala od uměleckých děl očekávaných v galerii. Ještě dále se Stolín ve svém metonymickém přístupu, zdůrazňujícím věcnost, dostal v rozměrné instalaci pro výstavu na ruzyňském letišti v rámci projektu Aeronále (2008), jejíž monumentální vyznění souznělo s místem, do nějž byla zabudována. Co mělo zůstat skryté se nejen zjevilo, ale dokonce docházelo k záměně, která se stala jedním z trvalých rysů instalovaných objektů. Náhodný návštěvník se domníval, že potrubí je přímou součástí daného prostředí.

Dlouhodobý Stolínův zájem o proudění vzduchu jej přivedl k zapojení větráků a ventilátorů, vnášejících kromě vzduchu do jeho instalací pohyb a zvuk. V instalaci 5,2 m/s (2001) v Galerii Pecka sloučil zvuk větráků, snímaný před nimi stojícími mikrofony, a projekci záznamu opakovaného narovnání odvátých listů. Propojil objekt a předem natočený děj tak, aby se významově doplňovaly a podporovaly. Tematizoval zdánlivě bezvýznamnou činnost, dějící se stále znovu, poukazoval na marnost a prchavost, na trhlinu uvnitř setrvání v přítomnosti bez minulosti a budoucnosti, zdánlivě vyplněnou nicotou. Vytvářel instalace týkající se vzduchu, jenž se dal zpřítomnit dvěma způsoby: potrubím, zastupujícím jeho vnitřní stránku, a ventilátorem, uvádějícím naopak do pohybu ten, jenž je kolem něj v místnosti. Vyjadřoval jimi pomíjivost, nenávratné ztrácení a mizení.

Vnitřní přetlak, zadržovaný v objektech ze závěru studia na uměleckoprůmyslové škole, se rozprostraňoval do různých poloh, slučovaných v jedné práci. Propojení snímaného zvuku větráku a obrazové projekce ustálilo základní sepětí, doplnitelné o další prvky. Vzniklo rozšiřující se významové pole, jehož každý díl má vlastní smysl. K dosavadním výrazovým prostředkům se přiřadila záclona či závěs, splňující nejen roli prostorového předělu, ale sloužící i k rozmlžení a rozostření projektovaného abstraktního obrazu, nejčastěji barevných horizontálních či vertikálních, širších nebo užších pohybujících se pruhů, jež na nich pozbývaly svoji přesnost. Záclona mohla mít pro Stolína původně význam až určitého tajemství, naznačujícího přítomnost neznámého. Dala by se i spojit s určitou kritikou osového systému, postihujícího základní způsoby myšlení, vůči němuž se vymezoval v českobudějovické instalaci XYZ (2004). Projekce horizontálních, bezcílně probíhajících pruhů zahlcuje zorné pole, dospívá až na pomezí iracionality.

Proti nositelům nulté informace, omezující se na počitek zahalující a přesahující zrak, postavil Stolín přesně opačnou, shledatelnou v krajních stavech lidské přítomnosti v pornografických filmech, jež pronikaly do jeho instalací od roku 2003. Vztah abstraktních pruhů a rozmanitých tělesných výkonů nemohl být výlučnější. Stolín pracoval s kontrastními stupni smyslové zkušenosti, s převrácenými úrovněmi sdělení, jednou, vygenerovanou počítačem, druhou, týkající se tělesnosti, jejíž průběh někdy zrychloval na mez čitelnosti. Přitahovalo jej propojení opačných, vzájemně se polarizujících stavů, vycházejících ze společného jádra. V Paralelním promítání (2004, Dům umění, Opava) je odděluje bílá záclona, přepažující diagonálně místnost, do jejíchž rohů proti sobě postavil televizi s pornografickým filmem a ventilátory s mikrofonem, snímajícím jejich zvuk. Proud vzduchu uváděl do pohybu závěs a znejasňoval vnímání promítaného obrazu. Vyloženě na pornografické záznamy se soustředila instalace 60–120 Frames Per Second (2007, Galerie 99, Brno), ve které je na obrazovkách ještě zarámoval do červeného, zeleného či fialového pozadí, odrážejícího se na lesknoucí se podlaze ztemnělé místnosti. Opakující se sled tělesných pohybů uvnitř monochromního orámování vytvářel obraz v obraze, paradoxní vztah těsného souběhu dvou krajních zrakových zážitků, vyvolával v mysli křížící se pnutí.

Stolínovy instalace propojovaly různé roviny mentálních zkušeností. Někdy byla účast návštěvníka vyžadována, jindy se naopak vůbec nestala nutnou, vlastní dílo se bez něj obešlo. V Kukátku (2015, DADS, Liberec) se proměnily tři vedle sebe zavěšené obrazovky v jakési soukromě-veřejné peep show, v jejichž kruhových polích probíhaly erotické motivy, v Projekci pro fretku (2015, Severočeské muzeum v Liberci) již divák stál mimo vlastní dílo: „V Kukátku byla použitá krátká sekvence z několika snímků pornografického videa. Bylo to jakési ready made. Obraz byl zrychlený a díky rychlosti začal působit pouze mechanicky. Byl to mechanicky rytmizovaný obraz, jeho původní účel se úplně vytratil.“ Uviděné záblesky z filmů se vrývaly do nevědomí, z nějž se mohly kdykoli uvolnit. Opakem tohoto přístupu se stala nehybná fretka pozorně sledující filmový záznam, vyčleněná dočasně ze svého údělu přírodovědného exponátu. V těchto dvou instalacích dovedl Stolín otázku smyslovosti k jejím hranicím: peep show přestala vzrušovat, napětí na tváři fretky naopak vyvolával podružný film. Stolín do středu svého zájmu postavil bezvýznamnost, se kterou pracoval již v instalaci 5,2 m/s a jež podnítila jeho úvodní objekt z výstavy III/5. Ještě zřetelněji v tomto směru pokračoval v práci uskutečněné pro výstavu Interiéry duše (2017), v níž měli vybraní autoři navázat na obnovené interiéry Adolfa Loose v Plzni. Stolín sestavil instalaci ze tří prvků: polystyrenové stěny, záclony a erotické fotografie, tedy z materiálů, jež byly Loosovým zcela opačné, dokonce mluvil o jisté dávce ironie, vyplývající z jeho postupu: „Stěna byla instalována v Západočeské galerii v Plzni v Masných krámech. Desky byly z polystyrenu na zateplování budov. Je barevný, a to se k barevným interiérům Adolfa Loose hodilo. Byla to trochu kritika nebo ironie na rekonstrukce Loosových interiérů v Plzni. Interiéry jsou sice dobře restaurovány, ale působí trochu sterilně. Proto za tou vrstvou zateplovacího polystyrenu byla erotická nebo spíš pornografická fotka. Intimita (erotika) tam určitě kdysi byla. Scéna na fotce sice jenom předstírá, ale ten pocit vzrušení a intimity tam je. V interiéru taky byl, pokud byly obývané. Teď jde o trochu chladná muzeální místa.“ Instalace tak vyjadřovala jeden ze základních rysů Stolínova uvažování, týkajícího se vytvoření opaku k danému, obratu, vynášejícímu na povrch protikladné významy.

Základní Stolínovo téma, propojení projekce a vzduchotechniky, se projevilo ve dvou rovinách. Pomyslný „nultý“ obraz, jehož proměnu určoval zvukový záznam, byl projektován přes obrazovku či na stěnu galerie, stejně tak vzduch přiváděl z ventilátorů, zabudovaných do bílých kvádrů, umístěných v galerii jako samostatný objekt, nebo ze stojících větráků. Mikrofonem snímaný zvuk ventilátoru ovlivňoval modrou monochromní barvu. Tuto svoji základní, archetypální zkušenost, vycházející z nevědomých střetů, vyjádřil autor dvojím způsobem: jednak Diptychem (2016), jednak dvěma na sebe navazujícími instalacemi (2016, Galerie NOD, Praha; 2016, Art Space NOV, Pardubice): „Modrá plocha se měnila, díky jednoduchému počítačovému programu. Zvuk z ventilátorů byl snímaný přes mikrofon a díky snímanému zvuku se interaktivně modrá plocha měnila v plochu červenou.“ V obou případech zužoval Stolín svoji výpověď do nejnezbytnější vnímatelné podoby, do krajnosti ji odhmotňoval, zbavoval stálosti a trvalosti. Dobíral se tak k okrajům smyslové zkušenosti, k uzavřeným, do sebe obráceným znakovým odkazům.

Součástí jedné ze Stolínových školních výstav v roce 1990 byla jednoduchá stavba, připomínající dům se zkosenou střechou, již rovněž znázornil z podhledu na jednom ze svých pastelů. Zřetelně ozřejmovala jeho vztah k architektuře. Neměla žádné dveřní či okenní otvory, sestávala se jen s čistých, prázdných ploch. Rozhodující byl uzavřený tvar. O mnoho let později jím pronikal umělý kouř, vznášející otázku přítomnosti duše, jež se nejvíce projevila během jednodenní akce-instalace, uskutečněné v rámci projektu Zapni světlo pro Pešánka! (2019) v Galerii Středočeského kraje v Kutné Hoře. Z jednoho z oken jezuitské koleje vycházel umělý dým, ozářený světly, jež se po několika minutách rozplynul a zmizel v nedohlednu. Prolnul se s nedalekou bouřkou, jejíž blesky jej doprovázely.